(Juan Carlos Quindós)

Este sábado nos acercamos a la obra de Juan Carlos Quindós (Valladolid, 1977), un autor que, habiendo estudiado arquitectura no ha dejado de transitar entre diferentes medios y posibilidades artísticas, a fin de descubrir sus densidades comunicantes. Ha participado en importantes proyectos e instituciones nacionales e internacionales, así como recibido numerosos premios desde lugares como su Valladolid natal hasta Italia o Noruega. No menos interesantes resultan sus ideas teóricas, expuestas en variados congresos y talleres, de las cuales esta entrevista intenta ser una aproximación y, ante todo, una invitación general a su manera de mirar (y escuchar) el mundo.

Primera sección: el proceso creativo

¿Arquitectura, fotografía, videoarte, cinematografía, patrimonio cultural, investigación…? Presuponiendo que hay un origen y que hay un centro… ¿desde dónde opera al trabajar? ¿Qué es Juan Carlos Quindós?

Me resulta complicado decirlo: uno es centro y origen de sí mismo, y no tengo suficiente perspectiva, pero supongo que el lugar donde me siento más cómodo es ninguno. Siempre he tenido la sensación de operar en las periferias disciplinarias y enseguida he huido de los centros. Me interesan las intersecciones, supongo. Diría que el origen está cercano a la visión como concepto difuso que abarca a todas ellas, incluyendo el trabajo con el sonido, que tiene también para mí una cualidad óptica.

¿Estamos entonces —todavía, y también en el arte— en pleno giro visual, como dicen los semiólogos?

Es una expresión bonita con la que me siento identificado: «estar en giro visual».

¿Cuándo surge la idea de cada proyecto? ¿La investigación, el encargo de instituciones o artistas, la casualidad?

Pues también suelen estar enredadas. Si no desde un principio, al menos en su desarrollo. Por ejemplo: en mi web expreso esa doble contaminación continua. No me avergüenzan los trabajos comerciales, sobre todo si acaban siendo una excusa para experimentar determinados temas técnicos o formales que pueden desarrollarse más intensamente en otros proyectos personales. Fue una constante en la historia del arte durante mucho tiempo: todo eran encargos expresos o velados hasta la emancipación moderna del artista que en cierto modo vino a sustituir de forma excluyente (y no complementaria) esta manera de hacer, y en esas estamos. Esto explicaría por qué la mayoría de creadores contemporáneos que se empeñan en separar de forma absoluta ambos trabajos. Ojo, no sólo es legítimo, sino pertinente y casi necesario de cara a una gran parte del establishment cultural, que necesita de una cierta dosis de purismo legitimador para separar la paja del grano. En mi caso es coherente con mi forma de operar, aunque seguramente acabe engullido por la rueda de la corrección política.

Bueno, como dicen por ahí: pasa en las mejores familias pero, al menos desde mi humilde punto de vista, el conjunto de tus creaciones no muestran esta tendencia. Ampliando la primera pregunta: ¿Existe un modus operandi similar a la hora de trabajar en cada proceso creativo? ¿Depende del tipo de arte en que se sitúe?

Absolutamente no, o al menos eso me gusta pensar. Los procesos, los objetivos y los resultados suelen ser diversos, incluso divergentes, aunque se repitan temas de forma transversal. Creo que esta manera ecléctica de trabajar proviene de mi manera de enfrentar el proyecto arquitectónico en mi etapa formativa, en la que intentaba alejarme de los estilismos que en los 90 estaban tan de moda, y que eran hasta cierto punto enemigos entre sí, aunque muchas veces eran diferencias epidérmicas. Evidentemente los tics formales y las obsesiones siempre están ahí, y despojar a la arquitectura del componente irracional tampoco sirve de mucho, pero sí que intentaba entender el proyecto como un reto ex novo, donde estrategias del realismo sucio podían ser compatibles con temas regionalistas, o incorporar conceptos deconstructivistas mientras que otros pedían racionalismo y contención minimalista, por poner algún ejemplo.

La pregunta anterior o bien tenía trampa o estaba mal formulada por mi parte, porque no se puede decir que su obra se posicione exclusivamente en una única disciplina artística. ¿Está de acuerdo con que cada vez resulta más difícil sostener la separación de las artes?

Sí, en cierto modo está respondida desde mi óptica personal, pero la pregunta me parece relevante a nivel del status quo actual. Pese a que la superación de esas barreras está asimilada desde una perspectiva histórica y teórica, un debate superado por así decir, ni mucho menos lo es de facto. La proliferación de hibridaciones disciplinarias ha dado lugar a una pléyade de subcategorías, etiquetas y especializaciones (me viene a la cabeza el crecimiento logarítmico de subestilos en la música electrónica contemporánea) que son necesarias desde un punto de vista pedagógico, taxonómico, pero han acabado en una esclerotización de cada una de esas categorías. La paradoja es que antes de esta explosión cámbrica de etiquetas había más márgen de aceptación para con las obras bastardas, que eran integradas en los circuitos generalistas con gran dificultad, pero insertas en algunas ocasiones, lo que multiplicaba su poder de influencia y penetración social. Es sólo una tesis, pero a día de hoy sería imposible que películas fundamentales como Un perro andaluz, A propósito de Niza o Fuego en Castilla, no ya ganasen un premio del jurado de Cannes, sino que ni siquiera fueran admitidas a competición. Para eso, nos dirían, ya están las secciones paralelas o los festivales específicos de «cine experimental» (habría que definir qué es eso, y pronto). Esto me hace pensar si el viaje ha merecido tantas alforjas, y si pudieran ser mejores las viejas categorías, que eran menos pero más amplias por dentro. Espero que no se entienda como un alegato antimoderno sino por el contrario, como una reivindicación de que la vanguardia vuelva a los circuitos generalistas.

¿La vanguardia continúa siendo, por tanto, nuestro campo de operaciones?

Entendida como una condición espacio-tiempo, claramente. Esa brecha siempre avanza más rápido que la sociedad en la que se inserta. Me viene a la mente una imágen de 1926 de la Villa Stein de Le Corbusier recién construída, blanca y pura como un objeto marciano entre coches de época con ruedas de radios, y que funcionaría como una metáfora visual: el arte como OVNI.

Aunque no lo mencione en su currículum, no le conozco libro de poesía, pero sí ha colaborado con diversos escritores. ¿Hay un poeta detrás de su propia mirada? O, ampliando la pregunta, ¿el fotógrafo es un poeta de palabras omitidas y/o implícitas?

Soy un auténtico lego en la materia, pero me interesa la poesía, sobre todo si es entendida de forma abierta. Mejor dicho, me interesa lo poético, y ciertas poéticas, pero no soy yo quien debe hablar de sí mismo en términos de poeta o artista. Pasaría lo mismo con ser fotógrafo. Yo hago fotografías, dirijo cine (o lo intento) pero son otros los que me pueden calificar de artista, poeta o cineasta. No es solo por humildad, sino porque no todas las creaciones que uno genera merecen ser calificadas como tales. Me gustaría que lo que uno es o acaba siendo fuera otorgado por el paso del tiempo y la trayectoria completa, de igual forma que no toda construcción es arquitectura, no todo poema es poesía, y no toda foto es fotografía. Un perogrullo que espero me disculpen los lectores. Dicho lo cual, algunos fotógrafos sí tienen ese poder de revelar palabras ocultas, sin duda.

Por supuesto, y en absoluto creo que sea perogrullada, sino idea básica. Siguiendo con las metáforas anteriores, ¿son el arquitecto o el escultor poetas de la materia?

Exactamente lo mismo: algunos, y a veces. Desde luego lo son muchos de los que más me interesan y es algo indisoluble de la experiencia directa con la obra.

http://www.jcquindos.com/117309/1131215/portfolios-home-/portfolio-architecture

¿Y cuáles son esos autores más interesantes?

En realidad casi todos los clásicos modernos, sin descubrir nigún misterio se me ocurren al vuelo: Antonio Palacios, Coderch, Carlo Scarpa, Khan, Oteiza, Peter Zumthor, Pevsner, Higueras, Kéretz, Kapoor, Boltansky, Mies, de la Sota, Utzon, Palazuelo, Serra…

http://www.jcquindos.com/117312/1310876/architecture-interiors/swiss-dossier-peter-zumthor

Si continuamos con los problemas anteriores, ¿qué peculiaridades comporta trabajar con diversas disciplinas artísticas para una misma obra?

Yo diría que la flexibilidad y la capacidad de desaprendizaje. Cuanto más se avanza en una disciplina, más cosas se dan por sabidas y es difícil salir del caparazón que con tanto ahínco te has construido. En arquitectura tiene más lógica por todos los condicionantes técnicos que hay que cumplir a rajatabla, pero en fotografía o cine, donde no existen estas responsabilidades mayores, sorprende ver el grado de autocensura en pleno siglo XXI.

Por poner un caso concreto y reciente, cuéntenos un poco sobre el trabajo que ha realizado a partir del poema de 32 metros que Eduardo Scala expuso en la Universidad de Alcalá en el I Congreso Direcciones de la Literatura Contemporánea y Actual de la revista Contrapunto.

Realizar una interpretación del trabajo de Scala ha sido un privilegio, y un re-des-cubrimiento del poema, una oportunidad de atisbar el sentido profundo que esas palabras tienen para el poeta, revelando algo que de primeras está oculto: la cadencia. Al oír en su propia voz el recitado del salmo, las palabras se agrupan en versos, además de resonar como partículas independientes. Ha sido realmente interesante. Es una obra en la que se aúnan cosas que me interesan mucho: complejidad y depuración, multiplicidad y unidad formal. La palabra de Eduardo ha revelado esta estructura y yo he intentado darle forma en una traslación plástica sinestésica. La tipografía deviene voz de la misma forma que los suelos se transforman en paredes. La métrica genera palabras igual que las vigas forman pentagramas abstractos. Es una operación de ritmo audiovisual, pautado por el sonido del aldabonazo de la gran puerta de la Universidad, en la que he intentado una fusión de espacio y palabra, en un avance sincopado pero fluido de giros espaciales concatenandos formando ochos espaciales: el 8 infinito que tanto gusta a Eduardo Scala.

Le hago esta pregunta como consejo para los poetas, ¿está de acuerdo con que el montaje debe durar más que la grabación, versus la reescritura más que la escritura supuestamente inspirada?

No creo que haya un modus operandi válido general, y menos un consejo válido por mi parte, pero en términos estadísticos quizá sea cierto: hay menos poetas (en el sentido general del término) con esa fuerza arrolladora primaria, y dentro de ellos no son tantas las obras incontestables que han permanecido casi intactas desde que fueron paridas. Pero pueden ser igual de válidas y desde luego me fascinan absolutamente, quizá porque pertenezco más al tipo de creador con procesos largos de depuración y revisión. En todo caso hay algo de las primeras intuiciones que es siempre importante preservar, aunque sea porque te guían en el camino farragoso de la reescritura. Supongo que es cuestión de talento, de carácter o de capacidad para llegar al resultado deseado en más o menos pasos. Hay muchas estirpes creativas diferentes en la forma de acometer el proceso artístico, e incluso hay momentos creativos o proyectos más directos que otros dentro de un mismo artista. Se trata de encontrar la adecuada. «Yo no busco, yo encuentro», decía Picasso, y claro, para Picasso valía, para muchos otros seguramente no.

Via Crucis VII (Serie fotográfica, Lambda sobre dibond, actualmente expuesta en La Gran, Valladolid, 2016.

Via Crucis VII (Serie fotográfica, Lambda sobre dibond, actualmente expuesta en La Gran, Valladolid, 2016.

Segunda sección: la obra, el silencio y el desborde de márgenes

Acentuar la importancia del sonido en la imagen no es ni mucho menos una obviedad. Aunque se habla de lo audiovisual para géneros tan cotidianos para nosotros como el cine, en pleno giro visual ¿estamos cada vez más duros de oído?

Creo que sí, tanto en un sentido cuantitativo como cualitativo. Nos estamos acostumbrando a un tipo de música cada vez más deglutida y redundante, por un lado. Por el otro, nos conformamos cada vez con una menor calidad acústica de lo que escuchamos, en medios y formatos de escucha muy comprimidos. La baja calidad de los sistemas de distribución streaming es la norma. No es extraño que escuchemos discos enteros directamente en Youtube, y el oído se acaba aclimatando. Así como en la imagen ha habido claros avances en lo digital y la media de calidad de lo que vemos es mayor y en aumento (generalizando), en audio básicamente hemos retrocedido muchísimo. Nuestros padres oían (y escuchaban) mucho mejor que nosotros. La excepción sería justamente el cine y sus nuevos sistemas de sonido envolvente, que hacen que el espacio negro de la sala siga siendo el lugar idóneo para la experiencia audio-visual. El problema es que esté al servicio de un tipo de películas tan limitado.

En ese sentido pienso que su obra nos aporta mucho. Un neofito en la materia cinematográfica como yo se ha acordado, viendo alguna de sus creaciones, de directores como Malick y de El gran silencio de Philip Groning ¿Le parece una relación equivocada o ingenua?

Se lo agradezco muchísimo, al contrario, pero me va muy grande. Admiro mucho a Malick y su forma de entender el cine, pero por desgracia tanto El arbol de la vida como El gran silencio me quedé sin verlas en el cine, con mucha rabia. Y yo estoy en la misma situación: soy neofito y cinéfilo, pero no cinéfago. Es una cuestión de tiempo disponible pero también de dosificar lo que te gusta ver, y creo que ayuda a seguir tu propio camino no tan pendiente de las maneras de hacer coyunturales. A veces me doy panzadas en las Seminci de Valladolid y me desquito un poco.

La ciudades escondidas, serie en progreso

Juan Carlos Quindós, Las ciudades escondidas. Serie en progreso.

Ahora que cita Valladolid, un paréntesis, casi por curiosidad personal: he advertido que algunos de sus premios y trabajos tienen que ver con Valladolid. Pienso en mi Castilla y en sus relecturas en el arte de principios de siglo. ¿Está Castilla en su obra de algún modo? ¿Se puede renovar dentro de nuestro imaginario sin que parezca una reivindicación recalcitrante o posromántica?

Pues seguro que sí, sustraerte de tu origen es complicado. El carácter castellano es conocido como seco y poco amable, pero más allá del lugar común, plásticamente me siento identificado con una manera de hacer adusta, que trabaja con pocos medios pero reivindicando esa dignidad, y una falta de voluntad en agradar por agradar.Hay una cierta gravedad en la mirada de la que también cuesta desprenderse cuando es necesario, y muchas veces lo es. Quizá sea una huida del decorativismo por así decir, ahora que el nuevo decorativismo cuqui se ha arraigado incluso en la vanguardia. Seguramente sea una posición romántica respecto al deber que uno siente porque cada obra acabe siendo lo que pide ser, independientemente de su facilidad de lectura posterior. Al menos es lo que veo en castellanos cercanos a mí, a los que admiro y con los que me gustaría identificarme. Pecamos de grandilocuencia, y esa intensidad no se recibe nada bien en el clima post-irónico actual, totalmente implantado en todas las esferas y que viene para quedarse. Al público no se le debería tratar de forma condescendiente, y si se dan las condiciones, la gente común (dicho sin una connotación despectiva), es capaz de entender y disfrutar de obras rupturistas, tengo esa fe.

http://www.jcquindos.com/117312/1237912/architecture-interiors/bodega-abadia-retuerta-antonio-paniagua 

Aunque difícil, la palabra por la que se pregunta invita a la concisión, ¿qué significa el silencio para Juan Carlos Quindós?

Concisamente: una materia más. Con un peso específico claro y variable, de un modo análogo al vacío. Los silencios son diversos en casi todos sus parámetros, en matiz, en timbre, en espacio. El silencio nunca lo es del todo, es un sonido en otra densidad, a otra velocidad, parafraseando a Chillida respecto al vacío. Por eso, a partir de esa materia, se pueden generar otros estados de densidad y velocidad que no hacen sino revelar el punto de partida rico y nada vacío.

El silencio está íntimamente relacionado con la idea de límite, de frontera. Cuando la obra adquiere las dimensiones de la suya, a pesar de su juventud, pero en parte por los medios que emplea, y se ensancha, más allá de uno mismo, al presentarse en tantos espacios y festivales de manera que resulta imposible reunirla completamente, ¿qué siente? Me refiero… ¿qué siente desde su perspectiva de creador, y desde la posible recepción?

Muchísimas gracias, pero no tiene esa dimensión y me sigo viendo en una fase de constante inicio de ciclo artístico. Es verdad que la naturaleza de muchas de estas piezas es heterogénea y que vivimos en la ansiedad de intentar encasillar la producción propia y encontrar un nicho de mercado, o simplemente una identidad. La sensación es ambivalente porque las condiciones de recepción están ya en manos de los mediadores culturales, a su vez con otros muchos condicionantes. Ahora mismo soy más partidario de enseñar menos cosas, menos veces, a cambio de hacerlo en mejores condiciones, lo cual no facilita la posible difusión pura y dura. Además muchos de mis trabajos han de permanecer ocultos en la red porque así es exigido por galerías, museos, festivales, becas, etc., a veces de forma explícita y otras de forma velada.

Una lástima para los espectadores aunque, ¿incluso el espacio digital es imposible para abarcar su obra, o también aquí se desbordarían sus márgenes o bordes, si es que los tiene?

No del todo: algunas de las obras no sólo son abarcables en la red, sino que están directamente pensadas para ese medio. Por ejemplo el trabajo en videoclips musicales, a mitad de camino entre encargos y experimentos visuales, y que una vez son colgados en la red toman vida propia en canales inesperados, y lo mejor de todo, llegando a públicos inesperados a veces lejanos a los de circuitos de la alta cultura.

Tercera sección: de lo inédito a lo inconcluso

Por lo que he podido descubrir, a riesgo de cometer un spoiler, o bien de incentivar la curiosidad, algunos de sus mejores trabajos están precisamente inéditos. Como la revista Borrador investiga precisamente sobre esta problemática, quisiera entrar un poco por ahí. Me parece que el siglo XX ha puesto en valor, casi por primera vez, lo inédito, el boceto, el borrador. Se multiplican exposiciones en ese sentido, así como el fetichismo por estos elementos paratextuales, empezando por los diarios, cartas, etc. ¿Podemos igualar el valor de la obra presentada con el de la obra inédita?

Desde luego que sí, sobre todo si las razones de esa condición inédita tienen más que ver con la lógica de los canales en la que se insertan las obras que con las obras en sí mismas. Esto, sin tener en cuenta que hay series que nunca son del todo concluidas, sino que viajan en paralelo a la biografía de uno, con sus altibajos. En mi caso es claro con una serie de fotografía en blanco y negro de aire clásico sobre la ciudad contemporánea y su metamorfosis, que toman el guión imaginado de las Ciudades invisibles de Italo Calvino como punto de partida. Esta serie sigue su curso sin grandes cambios estilísticos ni temáticos desde 2004, aproximadamente, formando una especie de diario de a bordo.

Yendo un punto más allá, también la obra inconclusa, muchas veces por fallecimiento del autor durante su elaboración, ha alcanzado un prestigio inusitado (prueba de ello es que nuestro artículo más visitado hasta ahora ha sido precisamente el que nuestro compañero Luis Javier Pisonero ha realizado sobre El primer hombre de Camus). Finalmente, ¿constituye una impostura del mercado, que es capaz de vendernos cualquier cosa mientras tenga la firma de un autor, o realmente se debe equiparar el valor de 1; el borrador, 2; La obra completa, 3; la obra inconclusa?

Eso es también cierto, y en ese caso espero que este artículo sea muy poco leído, por si las moscas (risas). Ya, en serio, hay dos estados diferentes entre sí: la obra inconclusa (in-progress, como gusta de llamarse ahora) y el borrador, que no tiene porqué ser necesario y es muchas veces contraproducente. Entiendo que puede ayudar al investigador a desvelar muchas claves, pero no estoy seguro de que beneficie a largo plazo. Pienso en la obra de Pablo Palazuelo, que siempre fue obsesivo borrando pistas y al mismo tiempo sugeriéndolas en sus escritos, donde más que revelar, planteaba más enigmas. Y seguramente esa condición hermética aseguró su poder inciático por mucho tiempo. Su obra tiene esa riqueza infinita de capas. En mi trabajo, que es mucho más plano, tiendo a ser más prolijo en explicaciones. Siempre me han divertido las intra-historias y anécdotas tras las obras de arte, y a veces tienen más interés que las propias piezas concluidas.

¿Comparte entonces la siguiente afirmación de Malraux: «una obra hecha no estaba necesariamente terminada y una obra terminada no estaba necesariamente hecha»?

La comparto, hasta el punto de confesarte que el proyecto que guardo con más ilusión ahora mismo, en plena fase de desarrollo, es un mediometraje plástico abstracto sobre la obra de Jorge Oteiza titulado Conclusión abierta, reivindicando esa contradicción contemporánea como un lugar fértil a partir de sus obras conclusivas, como él las llamaba. Cerradas para él, al final del camino; abiertas para nosotros, en el principio del recorrido.

Llama de combustión lenta, (fotogramas). Vídeo en loop monocanal, 2015.

Llama de combustión lenta, (fotogramas). Vídeo en loop monocanal, 2015.

 

(Imagen destacada:Juan Carlos Quindós, Double flip, Fotomontaje, 2010)