Acostumbro llegar temprano a los lugares y esta no fue la excepción: habiendo comprado las entradas apenas una semana antes, y acompañado de cierta inseguridad, me acerqué al Teatro Nuevo Apolo para confirmar que estaba en el lugar correcto, con una hora de antelación. Después de haber sido atendido por un empleado que me confirmó la hora del concierto, me senté en un café cerca del teatro para pasar el rato leyendo sobre Marcus Miller, su extensa carrera y su visita a España.

La expresión «leyenda viva de la música», que podemos leer en gran parte de los artículos sobre el jazzista, se utiliza cada vez con mayor soltura y, por eso, empieza a perder su resonancia y su significado. Entonces, ¿cómo podemos llamar al famoso bajista? Quizá esa sea la pregunta a responder en un reportaje como este. Quienes asistimos al Teatro Nuevo Apolo el martes 12 de abril, lo hicimos para escuchar a un músico cuyas contribuciones a la historia del jazz resultan innegables, que ha tocado con otras «leyendas vivas» y que, en sus inicios en la década de los ochenta, contribuyó a revivir a una de las figuras más importantes del género, Miles Davis. Treinta años después, continúa haciendo lo que se espera de un músico como él: tocar, componer, grabar y, finalmente, subir al escenario a interpretar un repertorio que varía según la ocasión.

Cuando se acerca la hora, regreso al teatro, paso la recepción donde se ha instalado una tienda improvisada de mercancías —se venden discos, camisas, llaveros, y se anuncia que Miller saldrá a firmar autógrafos después del espectáculo— y entro en la sala para buscar mi asiento. Sobre el escenario están acomodados los instrumentos de toda la banda: los distintos teclados, la batería, los micrófonos y, en el centro, los tres bajos de Miller junto al Gimbri que toca en el tema “B’s River” de Afrodeezia (2016), su último disco. A pesar de que el inicio del concierto está pautado a las ocho y media de la noche, a esa hora todavía están entrando las últimas personas a la sala y un hombre afina los instrumentos del jazzista. Tendremos que esperar otros diez minutos para que cierren las puertas y los músicos suban al escenario: de su banda, formada en esta ocasión por cuatro músicos además de él, cabe destacar la presencia de Alex Han en el saxofón y de Brett Williams en los teclados, músicos habituales en los conciertos y discos del jazzista. El último en aparecer es Marcus Miller: camina hacia el centro de la tarima, se cuelga el bajo Fender que todos sus seguidores conocen a la perfección y hace una pequeña reverencia a su público.

I

Conocí la música de Miller cuando estudiaba bajo eléctrico, en esas búsquedas interminables para encontrar nuevas bandas y sonidos. Me lo topé cuando empezaba a aproximarme al jazz y me tocaba explorar el género en profundidad. El bajista, compositor y arreglista es una figura ineludible dentro de la escena actual, ya sea por sus colaboraciones con tantos músicos importantes —desde Miles Davis hasta Eric Clapton, pasando por Lee Ritenour, George Benson, Victor Wooten y un largo etcétera que resulta inabarcable en este reportaje— o por sus producciones como solista que nos recuerdan la versatilidad del bajo eléctrico.

En una entrevista, Miller comenta que al empezar sus estudios musicales no se dedicó al instrumento que lo ha hecho famoso, sino al clarinete. Sin embargo, al recorrer los clubes de Nueva York, y escuchar los distintos géneros que sonaban en la ciudad norteamericana, se dio cuenta que si continuaba por ese camino se aburriría. Por eso decidió cambiar al instrumento que siempre está ocupado y que siempre es protagonista, aunque parte del público —esa audiencia que podríamos llamar «pasiva»— lo ignore. Miller escogió el bajo eléctrico por la versatilidad que deseaba poner en práctica y que, no podemos dudarlo, hoy es la única forma de definir una carrera tan heterogénea como la suya. Con realizar una breve búsqueda en youtube encontramos vídeos del músico tocando una innumerable cantidad de géneros y formas musicales, todas englobadas por esa categoría tan flexible que es el jazz fusión.

Solo tenemos que escuchar su último disco para comprobar esto. Desde los sonidos africanos de «Hylife», mezclados con el funk que siempre se percibe en los temas de Miller, hasta su interpretación de «Papa was a Rolling Stone» (compuesta por Barrett Strong y Norman Jesse Whitfield) que evoca los sonidos del Motown de los setenta, agregándole un toque particular, cada uno de los temas que conforman el álbum busca integrar voces de distintas culturas y abrir a la audiencia ese mundo nunca acabado, siempre en expansión, que es la música.

Pero esto no es una característica exclusiva de los discos de Miller. Hoy en día, después de un siglo reinventándose, el jazz solo se puede describir como una música indefinible. Para alguien que no conozca la historia del género, y que no se haya sentado a escucharlo con detenimiento, resultará muy difícil entender la relación que guarda Marcus Miller con Duke Ellington, por ejemplo. Dicho en pocas palabras, la partitura, ante los ojos del jazzista, es literalmente un texto abierto a interpretaciones que pueden ir desde el seguimiento minucioso de la estructura armónica y la melodía del tema hasta el abandono casi absoluto de las pautas anotadas sobre el papel. Esta es la riqueza del género.

Dentro de este panorama aparece una de las características esenciales del jazz: la improvisación. Porque en su evolución, este género ha ido abriendo espacio para que los solistas tengan cada vez mayor libertad para jugar con la música, para apropiarse de ella. La importancia de esta forma de tocar un tema, siempre dándole protagonismo a la espontaneidad de los intérpretes, nos hace pensar en las principales figuras del jazz: las rapidísimas improvisaciones de Charlie Parker, las largas ejecuciones de John Coltrane, el virtuosismo de Wes Montgomery. También otorga una cualidad a la ejecución que la hace única, incluso en los discos: si se presta atención, en Bitches Brew (1970) de Miles Davis se puede escuchar al trompetista chasqueando los dedos y dando indicaciones a los músicos. Desde este punto de vista, el tema de jazz es irrepetible, porque no hay dos improvisaciones iguales.

Esto plantea preguntas importantes sobre el proceso creativo: ¿cómo se escribe una pieza de jazz cuyo objetivo es ser, sobre todo, un lugar en el cual los músicos se darán la libertad de inventar frases y melodías nuevas durante cada ejecución? ¿Dónde termina el trabajo del compositor y en qué punto el del intérprete? ¿Quién es el protagonista?

En el caso que nos ocupa, estas preguntas se plantean y se responden en la música y, más importante, en la ejecución de los solistas. Las composiciones de Miller son espacios abiertos para que los músicos tracen sus propios caminos. Espacios que, sin embargo, nunca pierden su identidad, el sonido que nos permite reconocer cuál tema estamos escuchando. Más importante, el compositor no se limita a construir el espacio y a sostenerlo como acompañante –función a la que tradicionalmente se asocia el bajo–, sino que él también es solista, él también se preocupa por reinventar sus propios temas en cada concierto, sumándose así a una larga tradición de bajistas de jazz que constantemente desafían las capacidades del instrumento.

II

El concierto inicia con «Panther». El tema, como el mismo Miller explica al finalizar la ejecución, tiene más de veinte años y, sin embargo, se siente fresco. Es probable que la mayoría de los presentes conozcamos la pieza, tanto en su versión grabada (1993) como en distintas ejecuciones que se pueden encontrar en vídeos y discos en vivo. Pero no hemos escuchado esa interpretación, no hemos escuchado esos solos. En resumen, no hemos escuchado esta pieza. El sonido, en general, es bien conocido: el slap de Miller y el ritmo sincopado que le da a la mayoría de sus temas un matiz funk, acompañado por armonías, de momentos disonantes, que abren el espacio para las improvisaciones de los solistas.

El segundo tema es más reciente: «Hylife», de su último disco. En este se mezcla el jazz fusión que caracteriza a Miller con ritmos y sonidos africanos. Esta mezcla no es ingenua ni caprichosa, está ligada a un compromiso del músico con sus raíces y con la historia de sus antepasados. Miller ha sido nombrado el vocero del Slave Route Project, de la UNESCO, cuyo objetivo es generar conciencia en torno a la historia de la esclavitud y está dirigido, sobre todo, a las generaciones más jóvenes. Su nuevo disco, Afroodeezia, busca recoger las voces de los africanos que llegaron a América como esclavos y que hoy han formado una cultura propia, profundamente enraizada tanto en el nuevo continente como en África. Esta voluntad queda enmarcada dentro de un universo cultural mucho más amplio. Después de todo, y como el mismo Miller afirma en su álbum, los géneros a los cuales podemos relacionarlo —el blues, el jazz, el R&B— provienen precisamente de esa historia. Son, en pocas palabras, el testimonio de cómo el dolor y el sufrimiento pueden ser transformados en arte. Como afirma el mismo Miller:

This music is a celebration of people’s ability to endure and overcome oppression, finding hope, meaning and joy through music.

[Esta música es una celebración de la habilidad de las personas para soportar y superar la opresión, encontrando esperanza, sentido y alegría a través de la música].

«Hylife» es, por lo tanto, un tema simbólico dentro de la nueva producción del bajista y, también, en el concierto: recoge el proyecto estético del compositor. Engloba su intención.

Toda creación artística es un testimonio de su tradición, y todo artista es, por lo tanto, heredero de quienes lo precedieron. Miller lo sabe y no duda en apropiarse de canciones bien conocidas en la cultura norteamericana. La primera que escuchamos en el Teatro Nuevo Apolo es «Papa was a Rolling Stone». Esta versión, que da nueva vida al tema interpretado originalmente por The Temptations en 1972, nos muestra uno de los lados más interesantes de Miller. Al tocar la famosa línea inicial del bajo, bastante simple en comparación con las frases a las que el músico nos tiene acostumbrados en sus composiciones, no puede evitar alabarla.

Esta es otra de las características que hacen brillar a este músico y que lo hacen uno de mis favoritos. A pesar de formar parte del mundo del jazz, en el cual el virtuosismo es regla y la calidad de la ejecución es esencial, Miller sabe que lo primordial es otra cosa: el sentimiento, la capacidad que tiene la música para despertar emoción en el público y, claro, en el intérprete. En este sentido, es capaz de dejar atrás los tecnicismos y obviar errores en la ejecución —incluso en sus grabaciones— para dejar que su instrumento y, en general, su música, digan lo que no podría ser dicho de otra manera.

III

Durante las primeras piezas, la banda de Miller se mueve con la tranquilidad que otorga la partitura conocida. Los intérpretes dominan los temas, los han ensayado, saben cómo dialogar con la música y entre ellos. La situación cambia con la aparición de los invitados especiales que acompañaron al bajista, de manera exclusiva, en Madrid. Fueron tres los músicos que compartieron escenario con el neoyorquino. Josemi Carmona, guitarrista que tiene a sus espaldas una carrera de la cual cabe destacar sus trabajos con la banda Ketama y colaboraciones con artistas como Paco de Lucía. El multiinstrumentista hispano-alemán Amir John-Haddad, que es bien conocido como guitarrista y que, en esta ocasión, acompañó con el Laúd. Finalmente, Pepe Bao, nombrado uno de los mejores bajistas del mundo por la revista Rolling Stone. Los sonidos del flamenco, género bien conocido por los invitados, se hicieron sentir y le otorgaron a algunos temas del repertorio de Miller un sonido español que no siempre posee.

Lo primero que cabe resaltar de esta colaboración es la interpretación de «Gorée (Goray)», del disco Renaissance (2012), en la cual se retoma el tema de la esclavitud: esta pieza busca recorrer el viaje que realizaron los africanos llevados a América. Por lo tanto, empieza de manera lúgubre y triste, para evocar el sufrimiento y la angustia de los esclavos, y cierra con una celebración, con esa música de la que nos habla el compositor en su nuevo disco. Pero esta interpretación empieza a mostrar su particularidad en el momento que Miller anuncia que será Pepe Bao quien toque el bajo y le cede el centro del escenario para que haga una introducción en la cual el español demuestra el virtuosismo que lo ha hecho famoso. Después, Brett Williams toca en el teclado la primera parte que conocemos de «Gorée (Goray)» y Miller toma su saxofón para interpretar la melodía inicial. El tema crece hacia la celebración de la que habló el compositor antes de empezar. Al finalizar el solo, Miller suelta el saxofón y empieza a bailar al ritmo del tema, de claras influencias africanas. Poco a poco los músicos hacen sus solos, guiados por el líder de la banda.

Esta es una de las particularidades que presenta un concierto como el del Teatro Nuevo Apolo. No es solo la improvisación de los músicos, sus solos individuales, sino la manera en que todas las voces, incluyendo las de los tres invitados, dialogan. Miller se convierte en una suerte de director de orquesta que señala quién improvisa, en qué punto empieza el solo, cuándo termina y cómo deben matizar los acompañantes. La interacción de los músicos no se limita a la ejecución de sus partes dentro del arreglo de la canción, sino a una dinámica espontánea donde todos tienen que escucharse y entenderse, dentro de la cual el compositor es el guía. Hacia el final del tema, Miller vuelve a tomar su bajo y se suma a la celebración.

Para los fanáticos del bajista, y del jazz en general, el último tema del repertorio es bien conocido: «Jean Pierre». La versión que hace Marcus Miller de la pieza compuesta por Miles Davis es bien conocida. Personalmente, era uno de los temas que esperaba ansiosamente escuchar, después de haber visto infinidad de vídeos de las interpretaciones que hace el jazzista con su banda. Sobre todo, porque es una pieza que se centra en la improvisación. Será aquí donde podremos ver la influencia de los invitados desplegarse con toda comodidad. Quienes estábamos en el Teatro Nuevo Apolo fuimos testigos, por lo tanto, de una de las cualidades más llamativas del jazz, y en la que he insistido a lo largo de este reportaje, su capacidad de ser siempre nuevo, de hacer que cada interpretación sea única. Esta cualidad es lo que hace de cada concierto irrepetible, sea de unos músicos casi anónimos en un bar cualquiera o de una estrella internacional en un importante teatro madrileño.

Miller volvió a dedicarse a dirigir a los miembros de la banda y a sus invitados, a veces retándolos a contrapuntos en los cuales el solista debe repetir y ampliar las frases sugeridas por el bajista. Así, la interpretación se vuelve una suerte de juego entre Miller y los músicos, quienes se dedican a explorar todas las posibilidades que el tema ofrece.

Como es costumbre en los conciertos, al finalizar el repertorio y después de que la banda se despide, el público permanece parado aplaudiendo hasta que los músicos regresen al escenario para tocar un último tema.  Esto es casi un protocolo, una regla no escrita, y la mayoría de las bandas suelen guardar algún tema conocido para esa extra que el público exige. El caso de Miller no fue distinto: los músicos, incluidos los tres invitados, regresaron a la tarima después de unos minutos de aplausos para tocar una última vez.

El hecho de que esto sea un procedimiento estándar en cualquier concierto nos obliga a preguntarnos qué tan espontánea es la ejecución del tema extra. Nuevamente, en el caso que nos ocupa, la pregunta tiene sus propios matices: aunque se haya planeado la ejecución de esa pieza de clausura, aunque se haya ensayado —y es probable que se haya hecho—, el jazz sigue siendo una música centrada en la improvisación y la espontaneidad nunca abandona el escenario.

IV

¿Por qué asistimos a un concierto? Las respuestas a esta pregunta pueden variar según cada persona. En el mundo del rock, por ejemplo, es normal esperar que la interpretación en vivo suene igual que la del disco. La razón es evidente: si una banda tiene la capacidad de duplicar en directo la virtualidad de las grabaciones sobreproducidas que abundan en los álbumes hoy en día, podemos suponer que estamos escuchando a buenos músicos. Además, se garantiza así un concierto agradable que no decepcionará al público. A esto se suman, claro está, razones menos relacionadas con el arte y más con el marketing: un concierto de rock es un producto y se le debe dar al consumidor lo que espera encontrar. El escucha de la música popular en todas sus formas, desde el pop más comercial hasta el rock más extremo, pasando por los cantautores producidos para el público seudo-intelectual, busca lo que conoce. Los vendedores de entretenimiento se asegurarán de proporcionar el producto.

Para muchos, sin embargo, el concierto es un espectáculo en el sentido más literal de la palabra y pagan por ver la increíble iluminación, las coreografías ejecutadas con una sincronía irreal o los fuegos artificiales que abren y cierran el show. Esto no es una cualidad exclusiva del concierto de pop, no olvidemos conciertos como los de Kiss, o el que quedó registrado en la película Metallica: through the never (2013).

Sin embargo, el jazz, si bien no siempre escapa a los devenires del marketing, ofrece una particularidad. Cuando me dediqué a estudiar improvisación, mi profesor de música insistía constantemente en que no repitiera el mismo solo, me incitaba a buscar frases que pudiera usar en cualquier pieza y a descubrir caminos entre los complejos cambios armónicos del jazz. El objetivo era que, si alguien me escuchaba tocar un tema más de una vez, no escuchara el mismo solo, que cada interpretación fuera nueva. Más allá de mis pequeños intentos dentro del mundo de la música, esta es la cualidad que hace del concierto de jazz tan extraordinario.

El concierto de Marcus Miller en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid, el martes 12 de abril, no se repetirá: la banda que lo acompañó, los músicos invitados, la selección del repertorio, la interpretación de los temas y la ejecución de los solos, todos los elementos que conforman la música escuchada durante las tres horas de concierto están ligadas a ese momento.

Quizá sea el conservador que hay en mí, pero siempre he pensado que la música es un arte interpretativo que guarda un vínculo con las circunstancias que la ven aparecer, ya sea en un álbum o en un concierto. Es cierto que la capacidad de grabar discos por canales y, más recientemente, las múltiples contribuciones del mundo digital han hecho que este principio pueda ser cuestionado: ya nadie puede negar que géneros como la música electrónica, por citar el ejemplo más evidente, poseen un arte particular que merece nuestra atención. Sin embargo, el momento de la ejecución, desde mi punto de vista, sigue despertando emociones que no pueden aparecer de ninguna otra manera.

El jazz mantiene viva esta forma de entender la música. Al ser un género que constantemente busca reinventarse, que le da libertades considerables al intérprete y que otorga protagonismo a la improvisación, hace que sea, en casi todas sus formas, una música que solo cobra fuerza a través de la ejecución en vivo. No es extraño que las ediciones especiales de los álbumes de jazz incluyan distintas tomas del mismo tema o que los músicos constantemente lancen discos grabados en directo.

La partitura para músicos como Marcus Miller es, en cierto sentido, un borrador que constantemente exige ser reescrito y que solo cobra vida cuando es transformado en algo nuevo. El jazz es, por lo tanto, un texto siempre inacabado, siempre reescribiéndose. Si bien podemos decir esto de cualquier forma artística, especialmente ahora que entendemos la cultura como un palimpsesto donde el buen lector es capaz de ver los textos que subyacen, en este género musical adquiere un significado particular cuando vemos a bajistas como Miller reinventar temas de Miles Davis o, incluso, rehacer los que él mismo compone.

V

 La palabra «leyenda», en su aserción más llana, parece señalar a un hecho pasado, a algo que ocurrió y dejó una marca. Desde este punto de vista, parece injusto utilizar el término para referirnos a un músico que constantemente se reinventa, tanto en sus composiciones como en sus conciertos. Entendemos qué señala la expresión tantas veces utilizada para retratar la carrera de Miller, «leyenda viva de la música»: su carácter ejemplar y, de manera más concreta, la forma en que ha marcado la historia del jazz. Sin embargo, no deja de generar cierta disonancia, en mi opinión, sobre todo después de haberlo visto en directo, dirigiendo a su banda, bailando al ritmo de sus canciones y bromeando con su público.

Cuando pienso en expresiones como «leyendas del jazz», no puedo evitar recordar la edición de The real book que tenía mi profesor de música, un gruesísimo volumen compuesto por partituras fotocopiadas de arreglos originales de Miles Davis y Duke Ellington, entre tantos otros, en el cual se recogían todas las piezas estándar del género. Recuerdo cómo escuchaba las versiones de los grandes intérpretes, tratando de seguir la melodía que leía en el papel y que muchas veces estaba tan alterada que la tarea resultaba casi imposible. Pienso también en esas partituras, que trabajaba durante semanas, tratando de arrancar del pentagrama los sonidos que escuchaba en mi cabeza, una mezcla de todas las versiones que había escuchado del tema. La «leyenda», en este sentido, iba quedando atrás a medida que yo era capaz de producir mi personal —y muy tosca— interpretación de piezas como «Autumn leaves» o «All of me». Salvando las distancias, nunca puedo dejar de pensar en cómo los músicos que tocaron en el Teatro Nuevo Apolo, empezando por el mismo Marcus Miller, también deben enfrentarse a partituras con el objetivo de sacar los sonidos que escuchan en su cabeza. Quizá por eso, para mí, la música no deja de ser un arte interpretativo: porque necesitamos a ese intermediario que traduce el pentagrama en sonido, porque la música no aparece hasta que alguien interpreta lo que está escrito sobre el papel. Este trabajo parece especialmente complejo para alguien como Miller, que es compositor e intérprete de sus propios temas y que, en cierto sentido, nunca termina su labor creadora.

Después de que los músicos han abandonado, ahora de manera definitiva, el escenario, algunos nos quedamos frente a la improvisada tienda de mercancías para ver a la leyenda viva del jazz, al músico que tocó con Miles Davis en los ochenta y que continúa haciendo lo que se espera de él: trabajar en su música. Nuevamente, el término parece incoherente cuando lo vemos salir por la puerta y ubicarse en el lugar donde firmara los discos que su público compró antes del concierto. Resulta inevitable notar cierto agobio en su cara, algo natural en una persona rodeada por desconocidos que se acercan para pedirle su autógrafo y que gritan que lo aman y le dan las gracias por su trabajo. A estos últimos, él simplemente les responde dando las gracias de vuelta. No parece la gran estrella de jazz que es, sino un músico cualquiera que está en el lugar equivocado y que no termina de entender por qué tantas personas quieren su firma en un CD.

No quiero decir con esto que sea ingenuo o que no sea capaz de entender su relevancia dentro del cosmos musical al que pertenece. Detalles como estos los revelarán quienes lo conocen. Sin embargo, sí hay algo que trasluce a través de su música y su interpretación. Eso que él llama honestidad, emulando a Miles Davis, y que se puede traducir como su capacidad de tocar con un estilo propio, un sonido que solo él sabe producir. Lejos de ser una leyenda, Marcus Miller es un músico que trabaja incansablemente en su música, sean composiciones propias o reinterpretaciones de temas de otros compositores, y que al hacerlo nos recuerda que el jazz es siempre un texto inacabado, abierto a que, no solo otros músicos, sino también los escuchas participen en el juego.

Imagen: Portada del álbum Afroodeezia de Marcus Miller (2016). Fuente: www.bluenote.com