Los que hayan aprendido a redescubrir la primavera con Shakespeare sentirán cada año, por estas fechas, una paradoja radical: ¿es el mismo poeta el que celebra la potencia del anima mundi a través de sus sonetos y el que, a la vez, da voz a los hombres de insoslayables destinos fúnebres en sus tragedias? ¿Es el mismo poeta el que describe la emergencia erótica de los tallos y de los amantes y el que, calavera en mano, monologa una realidad que se debate entre el no ser del ser y el ser del no ser?

Tenemos —y en esto coinciden la mayor parte de las estructuras antropológicas culturales—, frente al carácter tanático del invierno, una misma visión apoteósica y fecunda de la primavera: se nos muestra como la explosión del color, el parto de la tierra, el tumulto de los animales, el zumbido de los invertebrados voladores. La vida estalla.

Pero la paradoja misma quizás también se encuentre en estos sustantivos que empleamos para explicar su llegada: la explosión, el parto, el tumulto, el zumbido, el estallido… son palabras que expresan desde su mismo seno cierto carácter entrópico que singulariza a toda primavera. Donde hay color hubo sufrimiento, el de la tierra que parió una vegetación aparentemente inofensiva en la que, sin embargo, han tenido lugar centenares de escaramuzas en busca de una plaza privilegiada: hundir las raíces allí donde están los nutrientes, aupar las corolas en busca del rayo supremo. Un combate semejante se libra por tierra, mar y aire entre la fauna: la belleza de las aves rapaces como el halcón o de algunos mamíferos como el lince esconde una naturaleza lógicamente depredadora. Su vuelo o su carrera son estéticamente sublimes a pesar de que precedan el asesinato.

Se puede hablar de todo un proceso de muerte, de guerra silenciosa, pero despiadada, allí donde advertimos la vida en todo su esplendor: los árboles que mueren sin testamento o los insectos solitarios que sucumben a las marabuntas en los escondrijos de la maleza, en este mismo instante, forman parte también de la primavera, constituyen una particular, pero olvidada, intrahistoria.

Entonces comprendemos por qué Shakespeare, aunque conciba una distinción entre los seres —no existe para los no humanos la eternidad que a nosotros nos perpetúa a través de versos y cópulas—, exhibe el mismo talento al desplegar en sus obras la vida y la muerte, la primavera o el invierno, pues ambas estaciones, tan diferentes entre sí, contienen, en lo inescrutable, semejantes realidades, que finalmente ponen en cuestión nuestra tradición cultural y descubren la condición de los secretos como categorías arcanas impredecibles.

Tace pro nobis

(Imagen: Ofelia, John Everett Millais. Óleo, 1851-1852.)