¿Por qué aceptamos, e incluso buscamos, en la ficción lo que en la vida rechazamos? ¿Qué hace que un asesinato sea algo normal o interesante en el cine mientras que en la realidad nos parece absolutamente reprochable? La ficción, es cierto, crea un espacio lúdico, un lugar en el cual jugar con posibilidades que no nos permitimos en la cotidianidad. Esto nos hace cuestionar nuestra realidad y crea un efecto catalizador para preocupaciones o sentimientos que no encuentran otra vía de escape.

Para que este principio —por sí mismo discutible— sea aceptado, la línea entre lo real y lo ficticio tiene que ser clara. Pero, sobra decirlo, no siempre lo es. Para empezar, porque lo que puede ser un cuestionamiento para un espectador, quizá parezca una idealización para otro.

Frente a esta cuestión, el arte resulta un espacio particularmente problemático, como abordé en un artículo sobre las fotografías de Yûki Aoyama: ¿estamos dispuestos a aceptar una «fetichización» y «cosificación» tan clara de la mujer porque es una exploración estética? Cuando entramos en el terreno del «entretenimiento», la pregunta adquiere un matiz diferente, pues la producción de estos discursos puede ser vista como una herramienta de propaganda ideológica.

Este problema lo abordamos, generalmente, desde el punto de vista del receptor. Nos preguntamos qué tan capaz es de distinguir lo ficticio de lo real, cuándo está aceptando el juego de la ficción y cuándo está percibiendo lo narrado como una aspiración. El vídeo «viralizado» recientemente, en el que Bernardo Bertolucci reconoce que el uso de la mantequilla en la escena de la violación de El último tango en París (1972) no fue discutido previamente con María Schneider, nos obliga a mirar estas cuestiones de otra manera. En resumen, porque la violación —que creíamos parte del juego de la ficción que busca reflexionar en torno a temas como el amor, el sexo y la violencia— es, en cierto grado, real: si bien el sexo es actuado —como insistió el director respondiendo a la polémica—, la actriz no fue informada de parte del proceso de la escena, lo que la hizo sentir humillada y agredida. Hay en esto una violencia concreta indiscutible.

Pero el director no se arrepiente del acto. Justifica la decisión diciendo que «las películas se hacen así» y que buscaba un sentimiento de humillación «auténtico». Partiendo de sus afirmaciones, parece pensar que queda absuelto por su arte.

El espectador, por su cuenta, queda en la difícil situación de reconocer que esa película que consideró tan buena —en caso de que la considerara así— es el registro de un acto de violencia real. El juego ficcional que le había parecido tan interesante y atractivo, esconde acciones evidentemente cuestionables. El filme obliga, por lo tanto, a replantearnos la pregunta que formulamos al iniciar: ¿por qué queremos ver en la pantalla lo que nunca aceptaríamos en la vida?

No es un secreto que el «realismo» es uno de los grandes atractivos del cine. Tal como dijo Barthes sobre la fotografía, estas formas expresivas tienen la capacidad de hacernos pensar que lo retratado, aunque actuado, «realmente ocurrió». Ya entonces el teórico advirtió el peligro que implicaba nuestra capacidad de simular esta realidad. La escena de El último tango en París plantea otro problema: nuestro deseo de ver cosas aparentemente reales nos puede llevar a extremos peligrosos en los cuales las líneas se desdibujan. Bertulocci deseaba que la actriz no «fingiese», sino que «sintiese». El público, por su parte, aplaudió la autenticidad de la actuación, sin saber que las reacciones eran, literalmente, auténticas.

La transgresión es posibilitada por las sólidas estructuras de poder que se esconden detrás de la industria cinematográfica. Solo así se explica que el actor, Marlon Brando, y el director, ambos hombres poderosos dentro del mundo del cine, concibieran un acto tan aborrecible como parte natural del proceso creativo y que, incluso hoy, Bertulocci no se arrepienta de lo que hizo. También así entendemos por qué una chica de diecinueve años, a pesar de haber sido agredida, no puso ninguna denuncia. Por último, y como pieza clave de este sistema, no podemos dejar de señalarnos a nosotros mismos como público que, deseoso de ver las mejores películas, no siempre cuestiona los métodos utilizados para construir la «magia del cine».

Maria Schneider comentó en 2007, cuando se refirió a esta escena, que ella no quería ser reconocida como sex symbol, sino como actriz, y que ahí residía buena parte de la humillación que sintió. Si bien la violencia fue —o queremos pensar que fue— una excepción, no podemos pasar por alto cuántas mujeres se encuentran en esa situación: quieren ser reconocidas como actrices, pero son reducidas a objetos sexuales. Existe en esto una violencia sutil que ocurre tanto en el cine «comercial» como en el «artístico» y que los espectadores aceptamos, muchas veces, sin cuestionar.