Marta López Vilar (Madrid, 1978) es ganadora del Premio de Poesía Blas de Otero, con De sombras y sombreros olvidados (Amargord, 2007), y del Premio Arte Joven de la Comunidad de Madrid, con La palabra esperada (Hiperión, 2007). Continúa su andadura literaria al ritmo con el que regresan los ecos y recuerdos de personas y lugares que demandan una traducción en palabras precisas. La poeta y profesora vuelve con su nuevo poemario, En las aguas de octubre (Bartleby, 2016), y la antología (Tras)lúcidas, poesía escrita por mujeres (Bartleby, 2016). Como en el resto de sus anteriores trabajos, en estos se concentran, una vez más, el poso de una erudición y una sensibilidad tan penetrantes como prudentes.

Entiendo que, para los autores, no debe ser fácil —por no decir, no debe ser divertido— someterse a estos procesos inquisitoriales del periodismo y la crítica literaria que son las entrevistas. Sobre todo en los años en que, como es tu caso, son varias las obras que han salido a la luz. Me planteo: «seguro que piensan… otra vez las mismas preguntas, las mismas respuestas…» ¿Puede, entonces, el escritor sacar algún provecho de estos mecanismos mediáticos?  

Personalmente, creo que sí que se puede sacar provecho. Es más, creo que siempre ayuda a comprender lo que se escribe. La mirada ajena —en este caso la del entrevistador— siempre saca a la luz cuestiones que, en el extraño e inexplicable proceso de escritura, nunca nos habíamos planteado. Esa misma mirada ajena genera preguntas. Responderlas hace que lo escrito tome cuerpo, lógica interna, cierto orden. Por todo esto, no pienso en absoluto que siempre sean las mismas preguntas ni respuestas. De hecho, esta pregunta es la primera vez que me la hacen, y me ha hecho comprender cómo el otro puede crear una nueva existencia ajena al escritor, convirtiendo la escritura —su creación— en un objeto nuevo para cada lectura, prismático.

¿La propia obra se puede enriquecer?

Sí que puede enriquecerse. Creo que siempre hemos cometido el error de pensar que una obra se acaba cuando el poeta decide concluir un libro. Bajo mi punto de vista, es un error porque la obra siempre está en continuo movimiento: nunca acaba, y no concluye tampoco cuando el poeta decide poner fin a un libro. Tras esa conclusión —ficticia— queda la otra mirada que da sentido, aquella que pertenece al lector que siente todo aquello amoldado a su mundo, a sus razones y necesidades. No hay libro sin escritor, como tampoco lo hay sin aquel que lo lea. Con ello no quiero decir que sea indispensable la publicación del libro. El propio escritor, pasado un tiempo, ya se ha convertido en el otro. Leer lo escrito tras las huellas del tiempo hace que el texto tenga otro lugar, otro sentido y necesidad.

Tu poesía brinda por la poesía, la respeta, se preocupa por ella, por la intimidad humana y el recuerdo. Además, no eres dada a la proliferación de textos ni a la publicidad, sino a la precisión y la brevedad. ¿Cómo lidiar, entonces, con los mecanismos a los que nos obliga el mercado literario? 

Confieso que, para mí, es complicado. Siempre he sentido la poesía, su escritura, como un ejercicio íntimo, alejado del ruido. Me resulta muy difícil asimilar el proceso posterior de exposición pública. Por ello, aunque una vez que se publica un libro existen esos mecanismos del mercado literario que son inevitables, procuro que cada acto público sea un espacio cercano para «entregar» los textos a los asistentes, explicar cómo es ese lugar íntimo del que nacieron, para que ellos los acojan en sus espacios de intimidad.

¿Cómo congeniar la pureza con el comercio?

Es algo muy complicado. Por ello, más allá de estos gestos, procuro mantenerme alejada del ruido, permanecer en ese espacio silencioso y humilde que, sin embargo, provoca deslumbramiento cuando leo; y un encuentro callado conmigo misma, cuando escribo. Las excesivas voces del afuera, los movimientos muchas veces previsibles y, en otros casos, luciferinos, las muestras estruendosas de logros, me disuelven, no me siento cómoda en ellos, me dicen que ahí no estoy yo. Las redes sociales están ayudando mucho a generar ese ruido —con el añadido de la distancia que produce una pantalla de ordenador—, sin embargo, casi nunca uso las redes para difusión de mi propia obra, sino para compartir textos literarios de otros autores que me han conmovido, que me han dado una respuesta a algo que desconocía, con la esperanza de que para alguien signifiquen lo mismo que han significado para mí. En ese caso sí que siento que las redes sociales ayudan. Sólo siento la literatura desde el lugar interior. Comparto un fragmento literario con la esperanza de que, después, alguien a quien le ha conmovido se acerque a una librería o a una biblioteca a por ese mismo libro.

Como profesora, ¿qué se siente cuando pasamos de críticos a criticados? Supongo que debe de ser una de las mayores frustraciones eso de leer desvaríos sobre la obra propia.

Bueno, eso forma parte del mecanismo de publicación de un libro, y hay que aceptar las cosas. Creo que hay un tipo de crítica, cada vez más minoritario, que sí que construye de manera esclarecedora la obra que reseña, aunque pueda destacar cosas negativas. Ese tipo de crítica, constructiva, muestra un pensamiento estructurado y lúcido aunque, repito, muestre aspectos negativos de una obra. Pero hay otros tipos de crítica que, confieso, no entiendo: aquellas que sólo se escriben para hacer publicidad editorial, o bien para destruir.

Creo que nos equivocamos, porque cada lectura es subjetiva, y aquel crítico que parece mostrar su verdad como única no está siendo justo con su trabajo. Siempre me espantaron los pensamientos extremos. Por supuesto que he tenido situaciones en las que, si no he leído desvaríos completos —bueno, alguno sí—, sí que no he entendido realmente lo que el crítico quería decir, como si la reseña hubiera sido un medio para mostrar su teoría acerca de algo —generalmente sin mucho que ver con el libro del que tendría que hablar—, o para encapsular en la página su malestar por algo que poco tiene que ver con el libro. Eso no he llegado a entenderlo y creo que empobrece el concepto de la crítica literaria. Hace que deje de ser un género desde el momento en el que el crítico piensa que por destruirlo todo muestra mejor sus conocimientos, o es más lúcido, más llamativo. La destrucción empobrece en todos los aspectos. Mientras te estoy diciendo esto, recuerdo una carta que le escribió Walter Benjamin a Gershom Scholem en 1930, creo. En ella le decía que la crítica literaria ya no era considerada un género serio en Alemania. Creo que aquí está ocurriendo lo mismo aunque, afortunadamente, hay excepciones, por supuesto.

Sueles dejar un margen de tiempo considerable entre obra y obra. En este caso, de nuevo han sido varios años sin publicar un libro… pero, ¿también un periodo largo sin escribir?

En efecto, siempre pasa mucho tiempo entre obra y obra. Soy muy lenta y desecho mucho, pero nunca dejo de escribir. Y cuando digo escribir no me refiero al acto de coger un bolígrafo o encender un ordenador. Creo que la verdadera escritura está en otra parte, invisible. La grafía es una consecuencia posterior que puede llegar o no. La escritura nos acontece sin que nadie pueda verla. Siempre me ha ocurrido igual. Actualmente estoy en la escritura —física y lenta— de un nuevo poemario que, sin embargo comenzó a ser escrito hace más de un año. Comenzó su escritura durante el tiempo que viví en Hungría, en medio del bosque de mi ciudad —Debrecen— llamado Nagyerdő (gran bosque), durante los paseos que daba mientras llegaba la nieve, mientras veía cómo el bosque se desnudaba. No cogí un papel hasta hace unos meses. La escritura comenzó mucho antes, es un estado previo.

Según lo que comentas, aun cuando tu concepto de grafía me parece original, por cuanto no está ligado a la incisión, sino a un periodo previo, casi inmaterial, creo que puedo seguir formulando la pregunta que tenía pensada: ¿se ha de combatir la agrafía o puede ser, en determinados casos, la opción más justa?

Bajo mi punto de vista, en absoluto hay que combatirla. Para mí la agrafía es muy necesaria y determinante. Creo que es donde radica aquello que llamamos poesía. Sócrates nunca escribió nada porque consideraba que un pensamiento debía transmitirse a través de la oralidad, que esa era su naturaleza. El poeta catalán Carles Riba decía que la poesía estaba hecha para la voz, algo similar. En la poesía creo que la naturaleza del verdadero poema está en su agrafía, en su silencio, en aquello que no se dice. Para Mallarmé era el espacio blanco entre palabra y palabra, para mí es aquello previo que comienza sin escritura —tal y como he comentado en la pregunta anterior. La grafía es la herida que señala que algo ha ocurrido, pero no es lo que ha ocurrido. La escritura ejerce las funciones de síntoma que no desvela lo que ha acontecido previamente. Por ello, no concibo escritura gráfica sin agrafía. Sólo así el poeta puede mantener algo de verdad en lo que escribe, ese recuerdo o nostalgia que incita al regreso. Por ello, escribir es siempre un aproximarse a alguna parte, una elusión sin centro. La agrafía no tiene principio ni fin, no tiene centro. Aproximarse a esa ceguera que nada dice es lo máximo que puede hacer un poeta, asumir el lenguaje de la ruina y saber que algo ocurrió en alguna parte antes del poema.

Por alusiones (y elusiones), ¿de cuántos silencios se compone un poema? ¿En cuántos niveles?

Creo que cada poema responde a silencios diferentes o, más bien, que cada silencio parte de un lugar distinto. No hablaría de niveles, sino de lugares. Bajo mi punto de vista, hay tantos silencios como palabras en un poema. Después de cada palabra podemos encontrar un silencio. Indescifrable, sí, pero presente desde su propio vacío. Escribir es responder a una llamada silenciosa que viene de otro lado, pero es una respuesta insuficiente, que se convierte en puerta al silencio.

Respecto a tu último poemario, En las aguas de octubre (Bartleby, 2016), ¿por qué octubre?

Mi último libro es un viaje iniciático. Por estas fechas suceden los misterios mayores de Eleusis, donde rememoraban con procesiones la búsqueda de la core Perséfone. Tras aquello, nadie podía hablar de lo experimentado o visto. Este libro parte de ese lugar, de ese silencio para hacer un recorrido desde la muerte a la vida —fuera de connotaciones esotéricas, por supuesto. En octubre es cuando las cosas comienzan a morir, cuando comienza a verse todo lo que ha habido: la hoja que deja de estar en un árbol, la hierba que se ha convertido en barro. Eso es este libro, un libro órfico de descenso hacia la memoria, hacia el duelo, que acaba en la vida. Además, el título del libro es un verso de poeta portugués Fernando Pinto do Amaral y, a la vez, abre el poemario. Ese verso resume muy bien el hilo del libro.

Y, entonces, ¿por qué el libro acaba en verano? ¿Acaso ha habido una progresiva asunción de la herida vital en el transcurso de tu trayectoria poética?

Desde ese otoño donde las cosas muestran su finitud, su límite, se avanza por la primavera que sigue siendo el lugar de la ausencia, tal y como escribió Eliot: «abril es el mes más cruel». Las cosas renacen en la primavera pero también los huecos, lo perdido. Sin embargo, el verano y su cegadora luz —la luz de Lisboa en este caso— son los lugares donde se aprende el vacío, donde se regresa. La voz poética regresa como quien regresa del país de los muertos, pero regresa hacia la vida, hacia el deslumbramiento y la calma. Se sabe lo que se perdió, pero también se sabe que la vida nombra sin decir. El poemario parte de la muerte —la muerte de algo que estuvo vivo— para llegar hasta la vida, como Orfeo, como Perséfone. Responde a la estructura del Bios-Thanatos-Bios que aparece en una laminilla órfica en Olbia.

¿Podrías decir algo bueno y malo de las distintas culturas que, ya sea por experiencia vital o por labor traductora, te han conformado?

Sería injusta si dijese siquiera una sola palabra negativa acerca de las distintas culturas que me han conformado. Todo lo que me ha hecho lo tomo como algo positivo. Las culturas griega, catalana, portuguesa o húngara han dejado en mí una huella que me ha moldeado inevitablemente. Me nombra la luz ateniense, aquella que parece nacida del mar, pero también la que atardece desde el Areópago. Me nombra el Mediterráneo barcelonés, esa luz tan peculiar de Barcelona en los edificios del Raval o el Gòtic. Me nombra el Tajo desembocando en Lisboa, con esa calma feroz llenando las calles de silencio. Me nombran los bosques de Hungría —sobre todo el Nagyerdő de Debrecen, donde pasé tantas horas leyendo, paseando o descubriendo cómo, una vez, sobre una gran piedra alguien había dejado mariposas de papel pintadas de vivos colores; creí que echarían a volar—, la nieve, la hermosura del Danubio, la herida de cada edificio de Budapest.

Los lugares entregan o restan, tanto como las personas: ¿por qué gran parte de los poemas de Marta López Vilar tienen una persona real o mítica como protagonista, ya sea dándole voz, ya sea dedicándole el poema?

Siento que todo poema va dirigido a «un otro». Ese otro puede ser un personaje mítico del que me puedo sentir cercana, explicada; puede ser quien por azar del destino lea ese poema o puedo ser yo misma, convertida en otro, ya que todos somos otro con el tiempo. Me siento bien viendo a ese otro, sintiendo que escucha, aunque sea a través de los ojos inexorables del tiempo.

Este también ha sido el año de la aparición de (Tras)lúcidas (Bartleby, 2016). Los artículos sobre feminismo de nuestra compañera Alexandra Macsutovici en Borrador me han demostrado que no resulta fácil plantear las preguntas adecuadas ni elegir la palabra justa en relación a esta problemática. Por suerte, términos como poetisa han desaparecido de nuestra jerga, pero incluso poesía femenina me parece inoportuno. ¿Has tenido esta misma dificultad al escoger el título del libro?

Desde el primer momento supe que no quería que apareciera el subtítulo de «poesía femenina». No me gusta esa definición, ya que implican ciertos rasgos distintivos, excluyentes, de la poesía escrita por mujeres, y eso ya la ha marcado en exceso, negativamente. Además, «poesía femenina» no deja de evocarme un discurso de otro tiempo, viejo, como si sólo esa poesía pudiera ser leída por mujeres, alejada de la normalización y encorsetada en unos patrones que nos atan. Que una mujer o un hombre puedan hablar desde su intimidad en la poesía no creo que sea suficiente para tildar de poesía masculina —que nunca se ha catalogado de tal, algo sintomático— o femenina. Creo en un discurso integrador para llegar a la igualdad, no diferenciador. Hablemos de poesía en sí. De buena o mala poesía, con las mismas oportunidades.

En tu ya nutrida experiencia dentro del marco poético español de las dos últimas décadas, no cabe duda de que el número de premios y de publicaciones sigue desgraciadamente descompensado, pero ¿has notado alguna mejoría en la valoración y situación de las poetas?

Bajo mi punto de vista, no. El cambio ha de hacerse desde dentro, desde las conciencias y desde ahí saldrá la normalización. Pocas mujeres han ganado un Cervantes o un Nobel, pocas, poquísimas, forman parte de los planes de estudios de la primaria, secundaria, o la universidad. Eso hace que el niño, que después será adulto, piense que la historia de la literatura no está construida por mujeres, también. Yo tuve esa experiencia, al menos. La mujer respondía a una presencia marginal y siempre respondiendo a un estereotipo: la mujer santa, la mujer religiosa, la mujer de…, como si ellas por sí mismas no pudieran, o no fueran capaces de, tener creación artística, y una vida por sí mismas. Simone de Beauvoir escribió, en el Segundo sexo: «La humanidad es masculina y el hombre define a la mujer, no en sí, sino en relación con él. La mujer no tiene consideración de ser autónomo». Creo que la sociedad sigue con los mismos patrones que denunció Beauvoir. Y, mientras, miles de mujeres silenciadas a lo largo de la historia a las que no se las ha tratado con justicia, no se les ha hecho caso, o se las ha leído de manera sesgada —si se las ha leído, claro.

Toda antología contiene una poética, ¿cuál dirías que es la de este libro?

No me gustan los dogmas impositivos en las antologías. Yo prefiero las propuestas plurales, porque lo importante es que esa antología llegue a un lector y éste tenga la posibilidad de acercarse a aquella voz que más necesite. Creo que la literatura debe ser un lugar de convivencia, no de luchas poéticas. Los dogmas generan exclusión y yo quise hacer lo contrario: diferentes voces, estilos y propuestas de buena poesía, eso sí. Es imposible que hubiera hecho lo contrario porque el ejercicio de «antologar» es un ejercicio de aprendizaje donde los textos se muestran ante mí, no al revés. Eso mismo deseé para el lector: que eso textos plurales se mostraran ante él, con el único límite de la finitud del libro. No existe libro sin lector, y el antólogo debe atender a todo aquello que existe en el momento en el que realiza la antología. Creo que se trata de una poética plural —si tengo que dar un nombre al tipo de poética— y, sobre todo, que ejerce como antesala para seguir conociendo a aquellas autoras que conforman la antología y a las que faltan.

Decía un profesor que «no hay mejor forma de ganarse enemigos que organizando un congreso». ¿Se hacen muchos amigos recopilando antologías?

En mi caso sí que he podido conocer a personas fantásticas a través de la antología ya que, aunque las había leído a todas desde hace años, a la mayoría no las conocía personalmente. Supongo que cualquier antología genera amistad y enemistad, aunque esto último no lo entiendo, y creo que no lo entenderé nunca. Cuando he visto reacciones inquietantes o demasiado viscerales por la ausencia de algún poeta en cualquier antología siempre he sentido cierto cansancio —por lo repetitivo— y nunca lo he llegado a entender. Sigamos trabajando hacia delante.

La revista Borrador fue fundada con el principal objetivo de reflexionar sobre el proceso creativo. Nos interesa conocer esta parte —cada día menos invisible— de los autores. Todo importa; incluso, la manera de escribir: ¿entendiendo que no hay una situación única, podrías disertar brevemente sobre las condiciones, lugares y momentos propicios?

Ese es el gran misterio para mí. Nunca he encontrado una respuesta que me satisfaga al respecto. No lo sé. Sé que hay personas que saben muy bien cuándo es el momento propicio. Yo sólo sé cuándo no lo es. Por ejemplo, sé que no puedo escribir cuando estoy en pleno proceso emocional. Algo similar le ocurría a Bécquer cuando decía «cuando siento no escribo». Sé que no puedo escribir cuando siento de manera incontrolada. Sé que necesito calma, silencio; de ahí que huya tanto del ruido.

¿En cuanto al modus operandi: caminando o sentada; a lápiz o a ordenador; exigencia de la reescritura; conservación de los borradores, incluidos de aquellos poemas fallidos?

Soy muy anárquica. Hay momentos que, sin saber la causa, el ordenador me desconcentra, me expulsa de lo que quiero escribir y necesito, por tanto, un papel. En otras ocasiones ocurre al revés. Siempre, eso sí, necesito estar sola. Nunca he podido escribir en lugares públicos. Siempre me han generado mucha curiosidad aquellas personas a las que veía escribir poemas en los cafés. Yo nunca he podido. Necesito soledad, silencio y tan sólo música de fondo —la música me ayuda a marcar el ritmo interior de poema.

Soy una obsesa de la reescritura. Quizás por la certeza de que nunca llegaré a decir lo que quiero decir me lleva a estar necesitando de manera continua acercarme un poco más a aquello que ocurrió en otro lado.

Siempre guardo los borradores porque me tomo mucho tiempo en la elaboración de un libro. Las condiciones emocionales influyen mucho a la hora de prescindir de un poema o no. Por ello, si prescindo de un texto lo dejo guardado por si pasado un tiempo ya no lo siento así. Es el tiempo el que se encarga de mantener los poemas. Después, cuando pasan los años, me provoca cierta sorpresa leerlos. Es como ver a otra persona, mirar una fotografía emocional de lo que fuimos. Como ejemplo, el otro día me encontré, sin buscarlo, el poema con el que gané mi primer premio de poesía en el instituto. Se titulaba «Visión gritada» y yo estaba deslumbrada por el surrealismo. Cuando lo leía no podía evitar mirar a alguien como a través de un cristal mientras esa persona no sabe que es mirada. Aquella era yo. Ese poema nunca salió publicado —el premio consistía en 7000 pesetas en libros— y lo guardé como memoria de mí misma. Por ello, siempre suelo descartar gran parte de lo que escribo, pero no lo destruyo físicamente. También somos esa borradura.

Sobre Da Vinci dijo Italo Calvino: «[de todos los libros que se proponía escribir] le interesaba más el proceso de búsqueda que acabar un texto para publicarlo» (1989).  ¿Alguna vez se acaba el poema?

Personalmente, creo que no. Como tampoco se acaba nunca de escribir un libro. Es más, cada libro diferente es una prolongación del anterior. Nosotros no acabamos y empezamos con un libro, nosotros continuamos y todo se construye por algo que ya pasó. El poema se bifurca una y otra vez, también. Cuando se lee nace un libro nuevo, y así sucesivamente. Es un juego de espejos y reflejos hasta no acabar nunca. Acabará cuando muera la última persona que sepa leer, o se deje de recordar un poema.