Al igual que nuestros vecinos galos defienden de forma férrea el legado de Molière o Inglaterra sostiene sus cimientos culturales bajo los versos de Shakespeare, España en ocasiones parece olvidar que presume de haber sido cuna de no solo uno, sino de toda una generación de genios, que reinventaron el teatro y la propia lengua e inspiraron a artistas de todo el mundo. El Siglo de Oro español nos brindó los textos de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Cervantes, o Rojas Zorrilla, esencia de nuestro patrimonio cultural escénico.

Una revolución que ahora parece anquilosada en los libros de texto escolares, manuales de filología y teatro con gorgueras. En Madrid contamos con la Compañía Nacional de Teatro Clásico y con la Joven Compañía, ambas formadas para la preservación de dicho patrimonio. Anualmente se programan en teatros públicos un mínimo de autores procedentes de la mencionada época. Estas instituciones, con sus propuestas teatrales, atienden la necesidad de crear una sinergia entre público y verso, audiencia y obras de capa y espada, intentando reducir los más de cinco siglos que nos separan. Pero no es tarea fácil. La audacia formal de las obras barrocas es admirable. Estos autores marcaron toda una revolución, pero ¿qué hacer con ellos ahora?

Abrimos la veda a la eterna discusión. El planteamiento es claro: respetar a los clásicos, interpretándolos desde una visión casi historicista o aceptar su obsolescencia y rendirse a una encrucijada de adaptación y renovación de su puesta en escena y dramaturgia sin serles infieles.

Bertolt Brecht dijo que los clásicos son como barcos sumergidos que, cuando los extraes del océano, tienen tantas adherencias que es imposible hacerse a la idea de cómo fueron en realidad. La visión que público y artistas de la escena tenemos sobre el Siglo de Oro en la actualidad nos viene dada por la concepción del siglo XIX, procedente de la Escuela de declamación de actores, fundada por la reina María Cristina.

¿Por qué entonces empeñarse en mantener alejados a los personajes y conflictos de estas obras de nuestra cotidianidad? Sí, no lo ignoro, el propio lenguaje nos asusta. El verso hace que los diálogos y debates de dichos personajes parezcan procedentes de otro planeta. Si ese es el principal problema, centrémonos en analizarlo.

Partiremos entonces desde lo más sencillo, la palabra. El verso es una acción artificiosa, pero no deja de expresar, de comunicar, al igual que la prosa. El verso tiene cuatro normas básicas que ayudan al actor a ejecutar tal y como los clásicos planteaban su «habla». Pero esta enseñanza, impartida en escuelas de arte dramático de todo el país, debe ir más allá. El aporte de nuestro tiempo es la renovación de esa ejecución desde nuestra visión del mundo. El actor es quien codifica sensorialmente lo que el dramaturgo ha expresado en palabras. Por tanto, el trabajo previo al escenario reside en escuchar la autonomía propia de dicho verso, que tiene vida pese al devenir de los siglos. El pensamiento es movimiento. El verso es movimiento en su esencia más pura, tiene autonomía propia, es música, solo hay que descodificarla.

Para ello los que trabajamos en el teatro podemos intentar leer en relieve: los personajes hablan para cambiar el mundo, son fuerzas en movimiento. Si lo obviamos, nos quedamos en la hermosura del lenguaje, vamos a declamar el texto, y nos alejamos de las pulsiones de sus personajes, así como se alejará el público desde sus butacas. La actuación consiste en disimular lo que nos compromete como individuos, y esto es también universal.

Ante la pregunta del cómo no hay respuesta, pero sí un compromiso de acción. Cada época tiene un pulso diferente, un tempo en las personas, en los gestos y las acciones. Pretender ignorarlo hace que las puestas en escena de los clásicos fracasen y el público se distancie de lo que, en principio, constituye su ADN cultural. Hemos evolucionado en conocimientos iconográficos y visuales, pero hemos perdido la pericia y memoria auditiva que nuestros clásicos dominaban. La sociología está observando el cambio. Solo la práctica y la experimentación nos darán la respuesta.

Para terminar, me gustaría rescatar el principio del libre albedrío que nos ofrecía el protestantismo: uno puede cambiarse a sí mismo. Bajo mi punto de vista, el teatro obedece a este principio, en su esencia. El gran teatro, el teatro en mayúsculas es poético: es artificio, es antirrealista, pero es humano.