Tiene muy claro cuál es su objetivo: contar historias. Lo divertido es que nunca usa el mismo vehículo para hacerlo. Manuel Bartual es historietista, ilustrador, diseñador gráfico, editor, guionista y director de cine. Aunque parezca mentira, cuenta que le costó dejar la soledad del escritorio y la compañía del lápiz, pero cuando descorchó la botella descubrió otro mundo igual de atractivo, más allá de los límites de la viñeta. Es ingenioso, tranquilo y atrevido. Ha creado un sello editorial que casi muere de éxito, salió de Eljueves por dignidad, fundó Orgullo y satisfacción, que está a punto de cerrar con la cabeza muy alta y ha dirigido su primer largometraje. A Manuel Bartual le va la marcha.
En su página web, a modo de eslogan, titula: Manuel Bartual hace muchas cosas. La primera pregunta va por ahí: ¿por qué hace tantas cosas?
Realmente es porque me he dado cuenta de que lo que me gusta es contar historias. Antes lo hacía solo en el cómic y ahora he añadido el cine a la forma de contarlas. Está claro también que esta diversificación tiene otro componente. Hay facetas de lo que hago que me dan dinero, me permiten vivir y hacer otras que, por sí mismas, no generan mucho beneficio y es imposible convertirlas en mi actividad principal.
Viendo la cantidad de ideas que ha realizado, da la sensación de que le gustan los avisperos, los proyectos comprometidos. ¿Está de acuerdo?
No sé si los llamaría avisperos pero entiendo lo que dices. En el caso de Eljueves no fue un avispero pero en el caso de Caramba sí, porque el proyecto nace de la respuesta a la pregunta sobre la retribución de los autores. Pensándolo mejor, quizás todas estas ideas responden a inquietudes que me surgen y necesito conocer. Con el tema del cine también me pasa. En un momento dado parece como si se descorchara una botella de champán y comenzara a hacer cortometrajes. Creo que me reprimía porque hace falta mucha gente y muchas cosas que yo no dominaba. Me decidí y empecé a rodar hasta el punto de hacer mi primera película.
¿Está no especialización dentro del sector le ha supuesto algún problema?
Nunca me he encontrado con ningún problema en ese sentido, ni nadie me ha dicho que haga solo una cosa. Siempre he intentado ser lo más independiente posible, y el único que dice si debo hacer una cosa en vez de otra soy yo. De hecho, cuando peor lo paso es cuando quiero centrarme en una faceta concreta, pero no puedo porque tengo que atender a otras que me reclaman. Mi planteamiento desde pequeño fue el mismo. Es decir, siempre me ha gustado contar historias, dibujar, el cómic y el cine. Aunque no lo verbalicé como estoy haciendo ahora, creo que pensé que hacer cine es mucho más complicado y para dibujar solo necesitaba un lápiz. Y empecé por ahí. Cuando tocaba estudiar algo a lo que luego quería dedicarme, no vi una formación específica de cómic, y ya sabía que dedicarme a eso era muy complicado. Así que pensé una opción que me permitiera seguir dibujando y, a la vez, vivir. Fue cuando elegí el diseño gráfico. Me formé, me enfoqué en el diseño, en la edición, y tras un primer trabajo en Madrid, empecé a colaborar con Astiberri. He hecho muchas otras cosas para otros clientes pero mi trabajo para Astiberri es mi principal ocupación dentro del diseño gráfico.
Descuidar el objeto
Hablemos de esta profesión. A partir de un hilo en redes sociales en el que participó me surgió la idea de preguntarle por este sector y si, a pesar de haber trabajo, como ha dicho antes, también existe la precariedad.
Reconozco que, al centrarme en mi trabajo con Astiberri, no sé cómo está exactamente el mundo del diseño. Como diseñador y espectador sorprende que hacer las cosas bien no es tan difícil y parece que hay gente a la que no le interesa. Para diseñar una buena portada hay que dedicarle unas horas, pero no se acaba de valorar. De hecho, el caso de la portada que me has comentado es muy significativo. Haces el sencillo ejercicio de meter en un buscador esa foto de la portada de un libro muy famoso y ves que es una foto de archivo que se ha usado, idéntica, para multitud de cosas. Este caso sorprende porque no se trata ni de un autor desconocido ni de una editorial pequeña. Es cierto que cuando vas a una librería y ves las portadas notas cierta desidia. Diseños, por ejemplo, que funcionaron, como los de Anagrama, creo que han terminado completamente pervertidos. Recuerdo especialmente el caso de una novela de Nick Hornby donde se recorta la fotografía de la edición original sin más miramientos. Al final, parece que las únicas que cuidan el diseño del libro como objeto son las pequeñas editoriales. Casos como Es Pop son un claro ejemplo de ese mimo que es necesario. Extraña que ya no sea una práctica habitual porque precisamente lo chulo de ser editor es dedicarle todas esas atenciones a la obra que vas a publicar. Sigo creyendo que el libro, como continente, tiene mucho poder. Hay que cuidar su formato.
¿Descorazona el hecho de que no se cuide el diseño de los libros?
Sí, claro que descorazona. Y mucho. De algún modo curo esa pena con mi trabajo en Astiberri porque ahí sí que estamos todos en la misma onda, sabemos lo que queremos hacer y cómo queremos hacerlo. Pero cuando miras alrededor es un poco desolador. Generalmente, si el diseño está muy cuidado es porque hay un pequeño editor que está atento a todo el proceso; cuando la editorial es más grande —y las tiradas también— los libros suelen estar más descuidados.
¿Cómo divide su parte de autor y su parte de diseñador cuando prepara portadas para Astiberri?
Para Astiberri trabajo toda la semana y dejo el fin de semana —y alguna hora al final del día— para mis proyectos. Lo llevo bien, estoy a gusto porque es lo que quiero hacer. Y a la hora de trabajar para Astiberri, todo depende del libro que tengo para ilustrar la portada. Hay tres tipos de libros. Si el libro es extranjero, tendemos a la portada original y me convierto en traductor gráfico. Si se trata de una obra de un autor español, la mayoría de ellos proponen un diseño y yo intervengo poco o lo estrictamente necesario. Luego, hay libros donde no se puede conseguir la portada original, o son una reedición de una obra antigua. En ese caso sí que genero algo nuevo. Y es donde más disfruto.
Pacto entre autores
Otra de esas patas creativas que alimenta se llama Caramba, una editorial de cómic un tanto especial. ¿Cómo surge?
Caramba lo montamos en 2011 entre Alba Diethelm y yo. Fue un fanzine en el que queríamos recuperar el espíritu de: reunirte con tus amigos y sacar un fanzine juntos, solo que diez años después del último que publiqué. Era una publicación que trataba del humor a través del humor. Tiramos 300 ejemplares del primero, que volaron; luego ampliamos a mil, que también se agotaron muy pronto, y decidimos quedarnos en esa cifra porque nos estábamos distribuyendo nosotros mismos. Vimos que el experimento funcionó y decidimos ampliar la aventura y hacer una pequeña editorial con la idea de plantear un acuerdo diferente con los autores. Lo normal es que el autor perciba entre un 8 y un 10% de derechos de autor, pero nosotros queríamos buscar otra manera de retribuir a los autores. El trato era no pagar un adelanto de derechos de autor, pero una vez que se amortizara el coste de la impresión, el autor y la editorial dividían las ganancias al 50%. Se convertía en una apuesta compartida que funcionó bastante bien. Tan solo dos o tres títulos de los primeros veinte que editamos no cubrieron los costes de impresión. Lo bueno para un autor que superaba ese límite es que, con mil ejemplares vendidos, con nuestro acuerdo ganaba lo mismo que vendiendo tres mil o cuatro mil con otra editorial. El problema vino cuando empezamos a acumular títulos en el catálogo porque nosotros seguíamos con la autodistribución.
Entonces, visto el éxito, ¿no les interesaba establecer las bases para seguir creciendo?
El caso es que si decidíamos trabajar con una distribución externa perdíamos el acuerdo especial con los autores. Entonces se hizo complicado continuar porque el trabajo aumentaba y nosotros no ganábamos nada, todo los beneficios se invertían en la editorial porque hacía falta seguir produciendo. Nos dimos cuenta que nuestro modelo funciona si el objetivo de ventas no supera los 500 ejemplares pero si supera los mil, como sucedía casi siempre, es un problema. Y fue cuando nos planteamos tres opciones: una era cerrar, otra era trabajar con una distribuidora y la última era vender la editorial. Hablamos con Astiberri que era el socio perfecto y, aunque tuvimos que renunciar al acuerdo con los autores, hemos mantenido nuestra responsabilidad artística del sello. Así que decidimos venderles la editorial. Los autores lo entendieron y han seguido trabajando con nosotros. Estos primeros cuatro años de la editorial han sido un aprendizaje. Hemos aprendido por qué las cosas funcionan como funcionan y ha sido una aventura muy interesante.
La ventana del cine
Un dibujante que hace cine. Explíquemelo, por favor.
Contaba antes que soy bastante independiente y me daba reparo meterme en un mundo tan coral como el del cine. Quizás el punto de inflexión en ese sentido fue cuando Carlos Vermut estrenó Diamond flash. Conozco a Carlos desde hace diez años y antes de director de cine fue dibujante e ilustrador. De hecho, él empezó a publicar en una revista que yo dirigía, así nos conocimos. Ahora somos buenos amigos y pude vivir el proceso de creación muy de cerca de una película que quedó muy bien. Eso me dio a mí la idea de que hay maneras de hacer cine aunque no haya estudiado ni tenga una formación específica de esto. De hecho, tampoco tengo una formación concreta de dibujante de cómic. El ejemplo de Carlos me sirvió para probar muy tímidamente. Mi primer cortometraje era de tres planos. Durante año y medio rodé como doce cortos, pero todo muy controlado. Todo lo hacía yo. El caso es que no me gusta molestar a la gente, aunque poco a poco se van sumando más personas a mis proyectos. De hecho, la palabra que más repito en los rodajes es gracias. No acabo de creer que haya personas que me puedan ayudar en proyectos que hasta ahora he hecho yo solo. Y siempre he estado muy agradecido.
Y de repente, Todos tus secretos.
Cuando empiezo a hacer los cortometrajes en 2012, mi idea es hacer un largometraje. Y la opción de hacer esta película llega al año y poco de haber empezado. Lo vi como la excusa perfecta para obligarme a levantar el proyecto. Eso fue lo mejor. Lo responsables del proyecto y manifiesto #littlesecretfilm habían visto mis cortos y me ofrecieron hacer un largometraje bajo las premisas de su manifiesto en una fecha concreta. Comparto la idea del manifiesto en cuanto a que hay maneras más sencillas de hacer cine, y eso me gusta, pero había premisas concretas con las que no me sentía cómodo. El tiempo de rodaje me parecía muy corto y yo decidí que el equipo iba a cobrar por su trabajo. Gracias a la colaboración de Calle 13 con el proyecto recibí una ayuda que me sirvió para remunerar, aunque fuera mínimamente al equipo.
Ese manifiesto promueve un cine casi secreto, algo así como una anti-industria del cine.
Es cierto, pero también es verdad que, con este proyecto, se han podido generar películas que no se hubieran podido realizar —ni ver— en otras circunstancias. Lo que se vio mal por parte de la industria es que entrara Calle 13 a participar de la idea.
¿Qué quiere decir?
El caso es que antes de la llegada de la colaboración con Calle 13, se hicieron casi una veintena de películas que siguieron el manifiesto a rajatabla. Después, la idea cambió. Yo tuve que decidir en menos de una semana la idea que iba a rodar, lo planteé, en el canal quedaron encantados y cuando me puse a escribir la historia me di cuenta de que era imposible rodarla en una semana, que era lo que había pensado. Tuve una crisis absoluta y, antes de tirar la toalla, hablando con Alba mientras trabajábamos, me surge la idea de las cámaras de los ordenadores, por donde nos espían. Me recordó a una historia que quería contar a partir de los mosaicos que se generan en los circuitos cerrados de las cámaras de seguridad. Junté las dos ideas y dije: «ya tengo la película ».
Una película que ha tenido recorrido por festivales.
Sí. Una vez que la película cumplió con los compromisos del proyecto con Calle 13, que consistían en un estreno en su canal, y mantener la película tres meses en su canal de Youtube, la cinta ya era mía. Y tenía dos opciones: dejarla en su canal y subirla al mío porque la película podría estar ya quemada o moverla un poco más, a ver qué pasaba. Y eso es lo que hice. Me llamaron de festivales extranjeros e incluso estuvo a punto de participar en la sección oficial del Festival de Málaga de 2015, pero no pudo ser porque la película ya había tenido un recorrido previo. Donde sí decidieron programarla fue en Zonazine, la otra sección oficial del festival donde albergan propuestas más arriesgadas e independientes. De hecho fue gracias a participar en esa sección por lo que la película optó al Premio CANAL+ que ganamos, gracias al cual ha estado un año programándose en Movistar+ y con el que recuperé todo el dinero que tuve que invertir en la película.
Gracias a esa respuesta, ¿tiene en la cabeza un segundo proyecto de largometraje?
Sí. De hecho tengo un guión escrito junto a David Pareja que aún necesita un poco más de trabajo, para que quede bien, pero estamos en ello. Ahora tenemos cierta tranquilidad porque cuando surgió la opción de hacer Todos tus secretos coincidió con la salida de Eljueves y el proyecto de OyS. Tengo ganas de seguir por este camino porque es un lenguaje que me gusta mucho.
Le preguntaba al principio el porqué de hacer muchas cosas. Ahora le pregunto ¿cómo es capaz de hacerlas?
Con ayuda, claro. Comentaba que Caramba la monté con Alba Diethelm. Cuando lanzamos Orgullo y satisfacción, ella se encargó de sacar adelante las portadas de Astiberri, y sin ella no habría terminado la película en el tiempo estipulado. Al final ha sido un trabajo de equipo y nos hemos ido complementando para sacar todo el trabajo adelante.
La historia del historietista
¿Cómo llega a Eljueves?
Llego porque es la referencia de todo dibujante de humor. Era como el trabajo soñado, de algún modo. Desde hacía tiempo, les enviaba diferentes historietas que creía que les podían interesar. Después de varias, me llamaron directamente y me dijeron que todo lo que les había enviado no encajaba en la revista pero que les gustaba lo que hacía y me propusieron un proyecto que había pasado de mano en mano sin éxito. Ahí surgió Sexorama. Me gustó la idea y comencé a hacerla.
Y tras su experiencia en la revista y el hecho concreto que hizo que saliera, junto con otros autores, de la misma, decide levantar Orgullo y Satisfacción (OyS) que al final de este años echará el cierre. ¿Cómo se plantea el cierre y lo que ha vivido en esta revista digital de humor?
Lo que ocurre con OyS es que nace directamente de nuestra salida de Eljueves. Como consecuencia de todo ello, nos dimos el gustazo de publicar un número especial que se llamó así. Lo hicimos en versión digital porque no podíamos hacerlo de otra manera y fue un bombazo. Vendimos 40.000 ejemplares y quisimos darle forma y continuidad. Dos meses después de ese número salimos como revista, y va a durar hasta el final de este año. Decidimos que la revista solo se financiaba por las suscripciones, para no depender de otros inversores y resguardar al máximo nuestra independencia. Para sobrevivir necesitamos entre diez y doce mil suscriptores y ahora estamos por debajo de cinco mil, que era el límite que nos habíamos marcado. Y como las suscripciones son anuales, sabíamos que si queríamos cerrar en algún momento lo teníamos que hacer con un año vista para no perjudicar a los que ya habían confiado en nosotros. Ahora toca trabajar sin remuneración. Y hay gente que no acaba de entender que cerremos porque no nos da para ganar dinero. Lo hacemos porque nos gusta, claro, pero es nuestro trabajo y queremos cobrar por ello.
¿Cree que esta incomprensión es generalizada en la sociedad española?
No sé si es generalizada pero que hay gente que no lo entiende, seguro. En cierto modo, se puede decir que hemos pecado de ingenuos, pero lo que queríamos comprobar era si ese modelo de transparencia absoluta era posible. Y aunque cerremos creo que ha funcionado, porque hemos visto en foros donde suscriptores afeaban la conducta de gente que se descargaba gratis la revista. Así que, por otro lado, hemos conseguido cierta comprensión. Creemos, también, que el formato de un pdf mensual no era el adecuado para 2017. Los hábitos de lectura son otros. Pensamos en cómo reconvertirnos y decidimos dejarlo así porque OyS es un producto muy específico, y porque hace falta una inversión externa importante de la que no queríamos depender. Me da pena pero también es cierto que nos fuimos de Eljueves con una mano delante y otra detrás, y hemos estado casi cuatro años con una idea muy interesante que nos ha dado dinero y experiencia. No hay que perder de vista que vender cinco mil ejemplares de una revista digital no es una tontería. Nuestro problema es que somos muchos dibujantes. Este tipo de proyectos son exitosos con un equipo de cuatro o cinco personas.
¿Tras este proyecto cree que es posible levantar un medio de comunicación digital y rentable?
Creo que Internet es un medio muy complicado donde hay mucho ruido y hay mucha oferta. En el caso de OyS, era un modelo que tenía un pie en lo analógico y otro en lo digital. Quiero pensar que sí hay maneras de rentabilizar el trabajo en Internet. Pero, por ahora, hablando del sector del cómic, Internet es una plataforma para darte a conocer y que tus lectores pasen por caja gracias a otros formatos. Estoy pensando en casos como Moderna de pueblo, por ejemplo. Creo que Internet está cambiando, poco a poco, los hábitos de consumo de historietas. Esto lo hemos hablado mucho a raíz del cierre de OyS. Ahora mismo, la revista de humor del siglo XXI es el timeline de tu red social. El problema es cómo conseguir amortizar y sobrevivir en Internet. Ahora no veo la manera, la verdad.
A la hora de crear cualquier historia de las que hemos hablado, ¿interioriza el clima de precariedad y de falta de medios que existe, y trabaja en función de eso?
Soy plenamente consciente de que las ideas que voy escribiendo van a ir en formatos concretos. En cómic sé, debido al estilo que tengo, cómo van a generarse y qué es lo que necesito para ello. En cine lo concibo como algo más abierto y elijo historias más abiertas que las que cuento en las viñetas. Pero es cierto que creas en función de lo que puedes aprovechar y tienes a tu lado porque los recursos son limitados. Eso acaba limitando el tipo de historias que cuentas. Aunque también tiene su gracia ser capaz de conseguir algo interesante con los medios a tu alcance.
¿Cómo trabaja las ideas que luego publica o escribe?
Depende. En el cómic y, sobre todo, en el tipo de historieta que hago yo, primero es el chiste, la historia que quiero contar, luego va el dibujo. En Sexorama, por ejemplo, lo primero eran los chistes sobre el tema y luego generaba el dibujo adecuado. Me cansé de este proceso y en Orgullo y satisfacción decidí cambiar de manera de crear. La mecánica que hago ahora es fijarme más en la actualidad y a partir de ahí lo llevo a mi terreno para jugar con ello hasta conseguir la forma final. Cuando consigo el final es cuando me siento a crear los diálogos.
«Creo que si te quieres dedicar al cómic, al cine o a cualquier faceta artística, lo más importante es acabar las cosas. Y una vez están acabadas, no dejarlas en el cajón, en el cajón solo hay polvo. Al final es lo que más te anima a continuar, las reacciones a la obra que has creado»
Entrevista realizada por Jöel López y fotografiada por Lucía Bailón.